Chapter 14

용어집 & 종합 퀴즈

미술사의 말은 여러 언어와 여러 시대에서 왔다. 키아로스쿠로와 스푸마토는 이탈리아 화실의 말이고, 준법과 삼원은 중국 화론의 말이며, 니시키에와 견당은 에도 판원의 말이다. 바로크와 로코코처럼 낮춰 부르던 말이 시대 이름으로 굳은 것도 있다. 이 장은 이 책에서 쓴 뜻을 한곳에 모으고, 그 말을 설명한 절로 돌아가는 길을 놓는다. 책에 실린 작품은 한 장의 연표로 다시 늘어놓았다. 마지막에는 열세 장을 묶는 종합 퀴즈와, 그림 읽기 모임이 회차마다 정한 것을 다시 모았다.

용어 찾기

용어, 영어나 원어 이름, 뜻풀이의 어느 낱말로도 찾는다. 부 단추로 그 부의 장에서 설명한 용어만 볼 수 있다. 각 항목 아래의 장 번호를 누르면 그 용어를 설명한 절로 간다. 여러 장에서 다룬 용어는 링크가 여럿이다.

연표: 이 책에 실린 작품

각 장의 작품 그림을 한 표에 모았다. 연대·작가·제목은 그림 캡션(소장처 기록)을 그대로 따랐고, "전(傳)", "로 귀속", "작가 미상"도 그대로 두었다. 연대순으로 보면 같은 세기에 서로 다른 곳에서 무엇이 그려졌는지가, 지역순으로 보면 한 지역 안의 흐름이 보인다. 장 번호를 누르면 그 작품이 나오는 그림으로 간다.

연대작품지역장

정렬에 쓰는 연도는 "13세기 초", "18세기" 같은 표기를 그 시기 안의 한 해로 놓은 근사다. 같은 해의 작품끼리는 순서에 뜻이 없다. 메나 벽화는 1924년의 모사본이지만 원작의 연대에 놓았다. 시뮬레이터 안에서만 쓴 작품(1장과 13장의 비교용 작품 등)은 넣지 않았고, 쿠로스와 달항아리처럼 그 장의 중심인 작품은 넣었다.

헷갈리기 쉬운 짝

짝차이장
키아로스쿠로
/ 테네브리즘		키아로스쿠로("밝음-어둠")는 밝음과 어둠의 대비로 형태와 공간을 세우는 넓은 말이라, 레오나르도의 스푸마토도 넓은 뜻의 키아로스쿠로다. 테네브리즘은 그 가운데 극단적인 한 방식으로, 화면 대부분을 어둠에 잠기게 하고 좁고 강한 한 방향의 빛으로 주인공만 드러낸다. 카라바조의 「음악가들」은 빛이 이미 한 방향이지만 밝은 면이 넓고, 「성 베드로의 부인」은 어둠이 화면 대부분을 덮는다.4
템페라 / 유화템페라는 안료를 달걀노른자에 개어 빨리 마르고 무광에 가까워서, 색을 화면에서 섞어 문지르기 어렵고 가는 붓의 짧은 선을 촘촘히 겹쳐 명암을 쌓는다. 유화는 안료를 아마인유 같은 건성유에 개어 천천히 마르고 마른 뒤 투명한 막이 되므로, 섞고 번지게 하거나 투명한 층을 겹칠 수 있다. 15세기 후반에는 한 그림에 둘을 함께 쓴 예도 흔했다.1 · 3
글레이즈 / 임파스토글레이즈는 색을 조금만 섞은 얇고 투명한 층을 밝은 바탕 위에 여러 번 덮는 방법으로, 빛이 층을 지나 바탕에서 되돌아 나오며 흰색이나 검정을 섞지 않고도 색이 깊어진다. 임파스토는 물감을 두껍게 얹어 붓 자국이 실제로 튀어나오게 하는 방법으로, 그림 앞의 빛을 받아 작은 하이라이트와 그림자를 만든다. 렘브란트는 밝은 곳을 두껍고 불투명하게, 어두운 곳을 얇고 투명하게 칠해 둘을 한 화면에 함께 썼다.3 · 4
선 원근 / 대기 원근선 원근은 한 눈으로 한 자리에서 본 장면을 그림 면에 옮겨, 평행선을 소실점으로 모으고 먼 것을 작게 그리는 크기의 체계다. 대기 원근은 먼 것일수록 그 사이 공기가 흩뜨린 하늘빛이 끼어들어 밝아지고, 푸르러지고, 대비가 줄어드는 색과 명암의 체계다. 반 에이크의 먼 산처럼 둘을 함께 쓰는 일이 많지만 따로따로도 쓸 수 있다.3 · 3
바로크 / 로코코바로크(17세기)는 운동과 감정, 빛의 극적인 대비로 관객을 장면 속으로 끌어들였고, 교회와 궁정이 큰 주문자였다. 로코코(18세기)는 조개껍데기와 바위 모양 장식(로카유)에서 이름을 얻은 가볍고 장식적인 취향으로, 파스텔 색과 S자 곡선, 사적인 방의 작은 그림이 특징이다. 장식에서는 바로크와 그 이전이 대개 좌우 대칭이었던 데 비해 로카유는 일부러 좌우를 어긋나게 만들곤 했다. 두 이름 모두 처음에는 낮춰 부르는 말이었다.4 · 6
신고전주의
/ 낭만주의		신고전주의는 로코코에 맞서 고대의 질서를 되살리려 한 흐름으로, 단단한 윤곽, 감춘 붓 자국, 화면과 나란한 얕은 무대(부조 같은 구도)로 교훈적인 이야기를 또렷이 읽게 한다. 낭만주의는 이성과 규범보다 감정과 상상, 자연의 압도적인 힘을 앞세웠고, 윤곽이 빛과 공기 속에 녹는 그림이 많았다. 뵐플린의 말로는 다비드 쪽이 "선적인 것", 터너 쪽이 "회화적인 것"에 가깝다. 같은 해 같은 살롱에 둘이 나란히 걸리기도 했다.6 · 7
인상주의
/ 후기 인상주의		인상주의는 야외의 빛 아래 지금 보이는 색을 짧은 붓질로 빠르게 붙잡으려 한 화가들이고, 1874년 살롱 밖의 그룹 전시에서 이름이 굳었다. 후기 인상주의는 한 사조가 아니라, 로저 프라이가 1910년 런던 전시의 제목으로 쓰면서 퍼진 "인상주의 다음에 온 여러 갈래"의 묶음이다. 쇠라의 점, 세잔의 구조, 고흐의 색과 붓질, 고갱의 평면은 공통의 강령 없이 각자 인상주의 너머를 찾았다.8 · 9
점묘법 · 분할주의
· 신인상주의		셋 모두 쇠라와 그 동료들의 그림을 가리킨다. 점묘법은 작은 점을 찍는 겉모습에서 온 흔한 이름이고, 분할주의는 색을 팔레트에서 섞지 않고 "나눠" 화면에 나란히 놓는다는 원리에서 온 이름으로 화가들 자신이 더 좋아했다. 신인상주의는 비평가 페네옹이 이 화가 무리에 붙인 사조 이름이다. 인상주의의 "분할된 색"은 짧은 붓질을 나란히 놓는 것이고, 분할주의는 그것을 규칙적인 점과 색 이론으로 밀고 간 것이다.8 · 9
장르 · 장르화
/ 풍속화		장르는 정물·풍경·초상처럼 그림 주제의 종류이고, 장르화는 그 가운데 이름 없는 보통 사람들의 일상 장면을 그린 그림이다. 아카데미의 "장르의 위계"에서 장르화는 역사화와 초상화 아래, 풍경화와 정물화 위에 놓였다. 조선의 풍속화도 일하고 놀고 배우는 사람들을 그려 영어로 같은 Genre painting으로 옮기지만, 배경을 비우고 사람을 놓는 방식처럼 그림의 문법은 따로 자랐다.5 · 11
남종화 / 북종화명 말의 동기창 무리가 선종이 남종과 북종으로 갈린 이야기에 빗대 산수화가들을 두 계보로 나눈 이름이다. 남종은 왕유에서 동원·거연·미불 부자를 거쳐 원의 네 대가로 이어지는 문인의 계보, 북종은 이사훈 부자의 채색 산수에서 마원·하규로 이어지는 계보다. 남쪽과 북쪽이라는 지역의 구분이 아니며, 문인 화가를 높이는 가치 판단이 섞여 있어 실제 화면의 특징으로 깔끔히 갈리지 않는다.10
선 원근법 / 삼원선 원근법은 한 눈, 한 자리, 한 순간을 정하고 평행선을 소실점으로 모으는 작도 규칙이다. 곽희의 삼원(고원·심원·평원)은 산 아래에서 올려다보기, 산 앞에서 산 뒤를 엿보기, 가까운 산에서 먼 산을 바라보기라는 시점의 종류이고, 한 화면에 셋이 함께 있어도 된다. 삼원은 원근법의 덜 발달한 형태가 아니라 거닐며 보는 그림을 위한 다른 체계다.3 · 10
목판 / 동판목판은 볼록판이다. 찍히지 않을 부분을 파내고 남긴 면에 잉크를 묻히므로, 선 하나를 남기려면 양옆을 모두 파내야 해 선이 대개 굵고 단단하다. 동판(오목판)은 금속판의 홈에 잉크를 밀어 넣고 겉면을 닦은 뒤 센 압력으로 찍으므로, 아주 가는 선과 촘촘한 크로스해칭이 가능하다. 뒤러의 「코뿔소」와 「서재의 성 히에로니무스」가 두 방식을 나란히 보여 준다.12 · 12
인그레이빙 · 에칭
· 드라이포인트		모두 동판의 홈을 만드는 방법이다. 인그레이빙은 뷰린으로 판을 직접 깎아 선이 깔끔하고 끝이 뾰족하게 가늘어진다. 에칭은 산에 녹지 않는 막을 바늘로 긁고 산에 담가 긁힌 자리만 부식시키므로 연필처럼 자유롭게 긋는다. 드라이포인트는 바늘로 판을 직접 긁어 홈 가장자리의 거스러미(버)가 잉크를 머금어 선이 벨벳처럼 번지고, 버가 닳아 처음 찍은 몇 장이 가장 진하다.12
우키요에 / 니시키에우키요에("덧없는 세상의 그림")는 에도의 배우·미인·명소 같은 당대의 즐거움을 그린 그림과 판화를 넓게 가리키는 말이다. 니시키에("비단 그림")는 그 가운데 1765년 무렵부터 여러 색판을 견당으로 정확히 겹쳐 찍은 다색 목판을 가리킨다. 그 전의 우키요에 판화는 먹으로만 찍거나, 찍은 뒤 손으로 칠하거나, 색판 두세 개만 더했다.12
자포니즘
/ 시누아즈리		시누아즈리는 18세기 유럽이 수입 도자기와 칠기에서 영감을 받아 상상한 "중국풍" 장식으로, 실제 중국 회화를 옮긴 것이 아니라 이국의 무대였다. 자포니즘은 19세기 후반 일본 판화와 공예가 유럽 미술에 준 영향으로, 소재보다 평평한 색면, 또렷한 윤곽, 높은 시점, 과감한 잘림 같은 화면의 방법이 옮겨 갔다. 어느 쪽이든 유럽이 자기 문제를 풀려고 읽은 것이며, 그 물건을 만든 쪽의 미술은 그 자체의 말로 따로 읽어야 한다.6 · 8 · 12

종합 퀴즈

도입과 세 부, 실험실에서 고루 뽑은 스물두 문제다. 열세 장에서 적어도 한 문제씩 나온다. 정확한 연도를 묻는 문제는 없다. 답을 고르면 해설과 그 내용을 다룬 절이 나온다. 맞힌 개수는 아래에 쌓인다.

SCORE

나의 점수

푼 문제0 / 22
맞힌 문제0
다시 볼 장—
부마다 맞힌 비율을 막대로 보여 준다. 틀린 문제가 있는 장은 "다시 볼 장"에 쌓인다. (점수는 이 화면에만 있고 어디에도 저장하거나 보내지 않는다.)

그림 읽기 모임 노트 색인

2027년 가을, 서윤과 도경이 책방 E 2층에서 연 "그림 읽기 모임"(9월 4일부터 11월 13일까지 토요일마다 열한 번, 한 회 90분)의 노트를 장 순서대로 모았다. 1장은 모임 전의 기획, 2~12장은 회차마다 화면에 띄운 그림과 정한 활동, 13장은 모임이 끝난 뒤의 결산이다. 각 줄의 장 번호를 누르면 그 장의 노트로 간다. 노트 속 수치는 이 책의 교육용 모형으로 사진에서 잰 값이고, 모임과 사람들은 가상이다.

장 · 회차화면에 띄운 그림정한 것
내 읽기 카드 상자 만들기 이 책을 읽으며 본 그림 가운데 열한 점을 골라, 1장에서 정한 양식대로 한 점에 카드 한 장씩 쓴다. 앞면에는 소장처 기록 그대로의 작가·제목·연도·소장처를, 뒷면에는 색·구도·기법을 한 줄씩(한 줄에 관찰 하나, 가능하면 위치나 숫자) 쓰고 질문 한 칸을 남긴다. 카드를 위 연표의 순서로 늘어놓은 뒤 지역순으로 다시 늘어놓아 본다. 두 번 늘어놓았을 때 이웃이 바뀐 카드 두 장을 골라, "같은 세기의 다른 곳"과 "같은 곳의 다른 세기" 가운데 어느 비교가 더 많은 것을 알려 주는지 한 줄 적는다. 모든 카드 앞면 아래에는 2장의 한 줄, "화면과 카드의 색은 사진의 색이다"를 적는다.

이미지 크레딧

이 책의 작품 이미지는 모두 공공 도메인 또는 CC0로 공개된 자료다. 웹용으로 줄였고(긴 변 1600px 이하, WebP), 작품 위에 얹은 팔레트·명도·소실선·구도선 레이어와 직접 그린 도식은 이 책의 그림이며 CC BY 4.0을 따른다. 서가 전체의 목록은 크레딧 페이지에 있다.

이 책이 기댄 자료

작품의 연대·작가·재료·크기는 소장처(주로 메트로폴리탄 미술관 Open Access)의 기록을 따랐다. 팔레트·명도·무게중심·선 방향은 미술관 사진에서 이 책의 교육용 모형으로 잰 값이며, 사진의 색은 원작의 색이 아니라는 점을 장마다 밝혔다. 본문에서 이름을 밝힌 주요 자료는 아래와 같다.

핵심 정리

  1. 그림은 색·구도·기법의 세 렌즈로 읽고, "누가 주문했고 어디에 걸렸는가"를 함께 묻는다. 사조의 이름과 경계는 대개 뒤에 붙인 정리다.
  2. 정면성, 위계적 크기, 금빛 바탕은 서툶이 아니라 그 그림이 맡은 일에 맞춘 약속이다. 선 원근법과 대기 원근, 템페라에서 유화로의 변화는 그림을 "창문"으로 만든 하나의 길이었다.
  3. 바로크의 어둠과 한 줄기 빛, 네덜란드 시장의 장르, 로코코와 신고전주의, 낭만주의와 사실주의, 인상주의의 야외 빛과 후기 인상주의의 네 갈래는 주문자·관객·기술이 바뀔 때마다 화면도 바뀌었음을 보여 준다.
  4. 동아시아 회화는 삼원과 두루마리의 시간, 필묵과 준법, 시서화의 문인화라는 자기 문법을 가졌고, 한국 미술은 배채와 금니, 전신사조, 진경산수, 책가도의 여러 시점으로 그 문법을 제 것으로 바꿨다. 판화는 잉크가 판의 어디에 있느냐로 갈리고, 다색 목판은 유럽의 화면까지 바꿨다.
  5. 사진 속 색은 원작의 색이 아니다. 바니시, 비단의 갈변, 촬영 조명이 숫자를 바꾼다. 실험실의 숫자는 판단의 재료이고, 결론은 그림을 다시 보는 눈으로 남긴다.