한국 미술

같은 붓, 다른 그림

한국 미술사를 한 장에 담을 수는 없다. 고구려 고분 벽화, 신라와 통일신라의 불상, 고려 청자도 모두 중요하지만, 이 장은 그림을 중심으로 고려 후기(13~14세기)에서 조선 말기(19세기)까지를 다룬다. 마지막에 그림과 같은 눈으로 볼 수 있는 백자 한 점을 더한다. 시대를 따라가되, 각 절은 "이 그림은 무엇으로, 누구를 위해, 어떻게 그려졌는가"를 묻는다.

이 장의 작품 이미지는 모두 메트로폴리탄 미술관이 공공 도메인으로 공개한 것이다. 그래서 국보로 지정된 명작들, 예컨대 정선의 「인왕제색도」나 김홍도의 『단원풍속도첩』, 신윤복의 『혜원전신첩』은 이미지로 싣지 못하고 글과 이 책이 그린 도식으로만 다룬다. 국내 소장처의 공개 이미지는 각 박물관 누리집에서 함께 찾아보기를 권한다. 덕분에 얻는 것도 있다. 교과서에 늘 나오는 그림 대신, 같은 시대의 덜 알려진 그림을 보게 된다. 한 시대의 그림을 이해하려면 그 시대의 "보통 그림"을 보는 것도 중요하다.

고려 불화: 금과 광물의 색

고려 불화(Goryeo Buddhist painting)는 고려 후기, 주로 13~14세기에 왕실과 귀족의 후원으로 그려진 불교 그림이다. 남아 있는 작품은 흔히 160점 남짓으로 꼽히며, 그 대부분이 일본에 있고 한국과 유럽·미국의 박물관에 일부가 흩어져 있다고 알려져 있다. 수가 적은 만큼 한 점 한 점이 귀하다. 메트로폴리탄 미술관에는 그중 여러 점이 있다.

고려 불화의 색은 주로 광물에서 왔다. 붉은색은 진사(주사, 황화수은), 초록은 공작석이나 녹염동 계열의 녹청, 파랑은 남동석(석청), 흰색은 연백이나 조개껍데기 가루, 그리고 금은 아교에 갠 금가루, 곧 금니(Gold paint, 金泥)로 썼다고 보는 것이 일반적이다. 광물 안료는 곱게 갈수록 색이 옅어지고 거칠수록 짙어지므로 같은 광물로도 여러 단계의 색을 얻었다. 다만 개별 작품에 어떤 안료가 쓰였는지는 과학 분석으로 하나하나 확인할 일이고, 이 책은 그림 2의 안료를 분석하지 않았다.

고려 불화에서 자주 이야기되는 기법이 배채법(Back-painting, 背彩法)이다. 비단의 뒷면에 색을 먼저 칠해 앞으로 은은히 비치게 하고, 앞면에는 옅은 색과 먹선, 금니로 마무리하는 방식이다. 비단은 실 사이에 틈이 있는 성긴 천이라, 뒤에 칠한 색은 실 사이로 비쳐 보이고 실 자체는 그 색에 은근히 물든다. 앞에서 두껍게 칠할 때보다 색이 부드러워지고, 무거운 광물 안료가 앞면에서 덜 떨어져 나간다는 장점도 이야기된다. 배채는 조선의 초상화에서도 쓰였다.

아래에서 같은 붉은 안료를 앞면에 칠할 때와 뒷면에 칠할 때를 비교한다. 경계선을 끌어 좌우를 바꿔 본다. "비단의 성김"은 실 사이 틈의 비율, "세월"은 비단과 안료 위에 쌓인 갈변이다.

배채한 쪽은 같은 안료인데도 밝고 채도가 낮아진다. 실의 연한 색이 섞여 들기 때문이다. 그 대신 색이 비단의 결과 하나가 되어, 얼굴이나 손처럼 은은해야 할 곳에 알맞다. 고려 불화는 이렇게 뒤에서 깔아 준 부드러운 색 위에, 앞에서 가늘고 단단한 먹선과 금니로 윤곽과 무늬를 얹는다. 부드러운 면과 날카로운 선의 대비가 이 그림들의 질감을 만든다.

조선 초상화: 터럭 하나까지

조선은 초상화를 많이 그린 나라다. 왕의 초상인 어진, 나라에 공을 세운 신하를 기리는 공신상, 그리고 사대부 집안이 사당에 모시던 초상이 있다. 초상은 감상을 위한 그림이기보다 제사와 기억을 위한 그림이었고, 그래서 그 사람과 닮는 것이 무엇보다 중요했다. 조선 초상화를 설명할 때 자주 인용되는 말이 "터럭 하나라도 닮지 않으면 그 사람이 아니다(一毫不似 便是他人)"다. 본래 중국 송대 학자의 말에서 나온 것으로 전해지며, 조선의 초상화가들이 지향한 바를 잘 요약한다고 여겨진다.

또 하나 자주 쓰이는 말이 전신사조(傳神寫照)다. 겉모습을 옮겨 그리되(사조) 그 사람의 정신까지 전한다(전신)는 뜻으로, 중국 동진의 화가 고개지에게서 비롯된 말로 알려져 있다. 겉모습을 정확히 옮기는 일과 사람됨을 전하는 일이 따로가 아니라는 생각이다.

이 초상을 4장의 바로크 초상과 나란히 놓으면 차이가 분명하다. 렘브란트의 인물은 한쪽에서 오는 빛 속에 떠오르고, 얼굴의 절반은 그림자에 잠긴다(4장). 조선 초상화에는 정해진 광원이 없다. 얼굴의 입체는 그림자가 아니라 윤곽선과, 피부결을 따라 겹친 아주 옅은 선과 선염으로 만든다. 18세기 이후의 초상에서는 얼굴에 가는 붓선을 촘촘히 겹쳐 살결과 굴곡을 나타낸 예가 많아, 연구자들이 이를 육리문(肉理紋)이라 부르기도 한다. 옷은 몇 개의 굵고 단단한 윤곽선으로 큰 덩어리를 잡고, 그 안에 무늬를 고르게 채운다. 빛과 그림자의 극적인 대비 대신, 가까이서 오래 볼수록 더 많은 것이 보이는 그림이다.

그래서 이 그림은 확대해서 봐야 한다. 아래 돋보기를 그림 위로 끌어 얼굴, 흉배, 손이 들어간 소매, 의자의 짐승 가죽, 발받침을 차례로 본다. "윤곽만 보기"를 켜면 밝기가 크게 바뀌는 곳만 남겨, 선으로 그린 곳과 면으로 칠한 곳을 가른다.

돋보기로 보면 이 초상의 정보가 고르게 퍼져 있지 않다는 것이 드러난다. 얼굴과 흉배, 발받침의 무늬에 붓질이 몰려 있고, 넓은 관복은 비교적 단순하다. 바로크 초상이 빛으로 "어디를 볼지"를 정한다면, 조선 초상은 붓질의 밀도로 그 일을 한다. 그리고 그 밀도가 가장 높은 곳이 얼굴이다.

정선의 진경산수: 눈앞의 산

조선의 산수화는 오랫동안 중국 화보와 화론을 따라 이상화된 산을 그렸다(10장). 18세기 전반의 정선(鄭敾, 1676–1759)은 금강산과 한양 둘레의 실제 경치를 그리며 진경산수(True-view landscape, 眞景山水)라 불리는 흐름을 이끌었다. "진경"이 무엇을 뜻하는지, 정선이 얼마나 새로웠는지는 연구자 사이에 강조점이 다르다. 실제 경치를 그렸다는 점을 강조하는 쪽도 있고, 실경을 바탕으로 하되 화가가 크게 재구성한 그림이라는 점을 강조하는 쪽도 있다. 분명한 것은 정선이 우리 산의 생김새에 맞는 붓질을 찾았다는 점이다.

산수화에서 산과 바위의 결을 나타내는 붓질의 유형을 준법(Texture strokes, 皴法)이라 한다(10장). 정선의 그림을 이야기할 때 자주 나오는 두 가지가 있다. 하나는 붓을 옆으로 눕혀 찍은 둥근 먹점, 곧 북송의 미불·미우인 부자에게서 이름을 딴 미점(Mi dots, 米點)으로, 나무가 덮인 부드러운 흙산을 나타낸다. 다른 하나는 붓을 세워 위에서 아래로 죽죽 내리그은 굵은 선으로, 금강산의 뾰족한 바위 봉우리들에서 두드러져 수직준이라 부르기도 한다. 흔히 정선의 금강산 그림은 뾰족한 바위산과 둥근 흙산을, 선과 점, 짙음과 옅음으로 맞세운다고 설명된다.

아래 시뮬레이터에서 산 하나를 붓질로 쌓아 본다. 꼭대기 손잡이를 끌어 산의 모양을 바꾸고, 붓질을 고른다. "먹의 농도"를 바꾸면 산 전체의 짙기가 바뀐다.

"먼 것은 옅게"라는 대기 원근은 동아시아 산수화에서도 오래된 원리다(DrawingBook의 풍경 장). 그런데 정선은 「인왕산」에서 가장 먼 꼭대기를 가장 짙게 칠했다. 인왕산을 인왕산이게 하는 큰 바위 봉우리를 그림의 주인공으로 세운 선택으로 읽힌다. 규칙은 출발점이고, 무엇을 보여 주려는가가 규칙보다 앞선다. 「인왕제색도」에서도 비에 젖은 바위를 짙은 먹으로 크게 칠한 것이 이 그림의 첫인상을 만든다고 흔히 설명된다.

풍속화: 배경을 비우고 사람을 놓다

18세기 후반, 조선의 그림에는 이름 없는 사람들의 하루가 크게 들어온다. 풍속화(Genre painting, 風俗畫)는 일하고 놀고 배우는 사람들의 모습을 그린 그림이다. 대표적인 화가로 김홍도(金弘道, 1745–1806년 무렵)와 신윤복(申潤福, 1758–?)이 꼽힌다. 김홍도의 『단원풍속도첩』(국립중앙박물관 소장)에는 씨름, 서당, 대장간, 빨래터 같은 장면이 들어 있고, 신윤복의 『혜원전신첩』(간송미술관 소장)에는 도시의 한량과 기생, 달밤의 연인 같은 장면이 짙은 색으로 그려져 있다. 두 화첩의 이미지는 공공 도메인이 아니어서 이 책에 싣지 않는다.

김홍도의 「씨름」은 구도 이야기에 자주 나온다. 화면 가운데에 맞붙은 두 씨름꾼이 있고, 구경꾼들이 그 둘레에 둥글게 앉아 있다. 배경은 거의 그리지 않았다. 땅도 하늘도 없이, 사람의 배치만으로 씨름판이라는 공간이 생긴다. 구경꾼들의 몸과 얼굴이 가운데를 향하므로 보는 사람의 눈도 가운데로 모인다. 아래 그림은 그 원리를 이 책이 단순하게 다시 그린 도식이다(원작의 복제가 아니다).

이 원리를 직접 움직여 본다. 아래에서 구경꾼 수를 바꾸고, 고리의 빈자리(트인 쪽)를 끌어 돌린다. 각 구경꾼에서 나온 시선선이 얼마나 한 점에 모이는지, 빈자리가 보는 사람 쪽(아래)을 향할 때 화면이 어떻게 읽히는지 본다.

19세기에도 풍속화는 계속 그려졌다. 아래 그림은 메트로폴리탄 미술관이 소장한 작가 미상의 19세기 풍속 화첩 네 면 가운데 하나다. 갓을 쓴 선비들과 머리를 크게 얹은 여인들, 가야금처럼 보이는 긴 현악기가 놓여 있다. 이런 놀이 장면은 신윤복의 화첩에서 잘 알려진 주제와 이어진다. 이 화첩이 누구의 그림인지, 어떤 화가의 영향을 받았는지는 소장처 기록에 나와 있지 않으므로 이 책도 단정하지 않는다.

민화와 책가도: 여러 눈높이의 책장

민화(Minhwa, Korean folk painting)는 주로 조선 후기, 특히 19세기에 생활 공간을 꾸미고 복을 빌기 위해 널리 그려진 그림을 가리킨다. 호랑이와 까치, 꽃과 새, 문자도, 책거리가 대표적인 주제다. "민화"라는 이름은 20세기에 붙은 것이고, 이름 없는 화가의 그림만이 아니라 궁중과 사대부 집안에서 쓰인 장식화와 경계가 분명하지 않다는 지적이 많다. 그래서 요즘은 "민화"와 "궁중 장식화"를 날카롭게 가르지 않고 함께 이야기하는 경우가 많다.

책가도(Chaekgado, 冊架圖)는 책장에 책과 기물을 가득 채운 그림이고, 책장 없이 책과 물건만 늘어놓은 그림까지 넓게 책거리(Chaekgeori)라 부른다. 18세기 후반 궁중에서 그려지기 시작했다고 보는 것이 일반적이며, 정조가 어좌 뒤에 책가도 병풍을 두었다는 이야기가 기록으로 전한다. 19세기에는 사대부와 중인, 부유한 평민의 집에까지 퍼졌다.

책가도가 흥미로운 것은 공간을 그리는 방식이다. 서양의 선 원근법(3장)은 눈 하나를 한 자리에 고정하고, 깊이 방향의 평행선을 모두 한 소실점으로 모은다. 책가도의 많은 작품은 그렇게 하지 않는다. 칸마다 옆면을 평행한 사선으로 그리거나(평행 투시에 가깝다), 뒤로 갈수록 오히려 넓어지게 그리기도 한다(역원근(Reverse perspective)이라 부른다). 위 칸은 올려다본 듯, 아래 칸은 내려다본 듯 그리기도 한다. 책가도에 서양 원근법의 영향이 있었다는 견해도 있는데, 청나라를 거쳐 들어온 서양식 그림을 참고했을 가능성이 거론된다. 그렇다면 이 화가들은 원근법을 몰라서가 아니라, 알면서도 칸마다 물건이 가장 잘 보이는 각도를 고른 셈이 된다.

한 점 투시에서는 눈이 한 자리에 묶여 있으므로, 눈에서 먼 칸일수록 안이 가려진다. 책가도의 목적이 "책장에 무엇이 있는가"를 보여 주는 것이라면, 칸마다 가장 잘 보이는 각도를 고른 방식이 오히려 알맞다. 반대로 실내에 진짜 책장이 서 있는 듯한 착시를 원하면 한 점 투시가 낫다. 어느 쪽이 더 "발전한" 방식이 아니라, 그림에게 바라는 일이 다르다. 비슷한 생각은 같은 시기 동아시아의 여러 그림과, 20세기 초 유럽의 입체주의에서도 다른 모습으로 나타난다.

달항아리: 조금 기운 둥긂

그림 이야기의 끝에 항아리 한 점을 둔다. 17세기 후반에서 18세기에 걸쳐 만들어진 큰 백자 항아리를 오늘날 흔히 달항아리(Moon jar)라 부른다. 높이가 40 cm 안팎에 이르는 큰 항아리라 물레에서 한 번에 빚기 어려워, 위와 아래를 사발 모양으로 따로 빚은 뒤 이어 붙여 만들었다고 알려져 있다. 그래서 몸통 가운데에 이음 자국이 남고, 가마에서 굽는 동안 조금씩 처지거나 기울어 완전한 대칭이 되지 않는 경우가 많다.

이 비대칭이 어떻게 생기는지 모형으로 만들어 본다. 위아래 두 사발의 크기가 조금 다르고, 이을 때 옆으로 조금 어긋나고, 굽는 동안 한쪽으로 처진다고 하자. 세 가지를 하나씩 키워 본다.

달항아리의 비대칭을 두고 "자연스러움", "무심함" 같은 말로 한국 미의 본질을 설명하는 글이 많다. 그런 해석은 20세기에 형성되었고, 그 안에는 서로 다른 입장이 섞여 있다. 일제강점기의 일본인 미술 평론가 야나기 무네요시(柳宗悅)는 조선 공예를 높이 평가했지만, 그 아름다움을 "비애의 미"로 묶은 시각은 식민지의 눈으로 조선을 본 것이라는 비판을 받아 왔다. 한국 최초의 미술사학자로 꼽히는 고유섭은 한국 미술의 특징을 "무기교의 기교" 같은 말로 설명하려 했다. 이런 말들은 생각할 거리를 주지만, 육백 년의 다양한 작품을 한두 단어로 묶을 수는 없다. 이 장에서 본 것만 해도 금선이 촘촘한 고려 불화, 터럭 하나까지 그린 초상, 짙은 원색의 산신도가 함께 있다. "무기교"와는 거리가 먼 그림들이다.

읽기 카드 만들기: 세 렌즈로 한 점씩

지금까지 본 여덟 점을 같은 도구로 다시 읽는다. 아래 시뮬레이터는 작품을 고르면 사진에서 주요 색(팔레트)을 뽑고, 명도 분포를 막대로 보여 주고, 3분할 격자를 얹을 수 있다. 그리고 그 결과로 한 장짜리 읽기 카드(색·구도·기법 세 줄과 질문 하나)를 채운다. 색과 명도 줄은 사진에서 계산한 값이고, 기법 줄과 질문은 이 장의 본문에서 가져왔다.

숫자로 늘어놓으면 몇 가지가 보인다. 세월에 바랜 비단 위의 그림들(고려 불화 두 점, 초상, 풍속 화첩)은 가장 넓은 색이 바탕이고, 그중 고려 불화는 명도 폭이 특히 좁다(수월관음 L* 20–46, 아미타 28–63). 진한 색 면이 있는 산신도(0.068)와 풍속 화첩(0.060)은 평균 채도가 높고, 흰 달항아리(0.016)가 가장 낮다. 명도 폭이 가장 넓은 것은 흰 바탕 띠와 짙은 선반이 맞닿는 책가도(L* 28–96)다. 이것은 "고려는 어둡고 조선 말은 화려하다"는 뜻이 아니다. 비단과 종이, 보존 상태, 그림의 쓰임이 모두 다르다. 숫자는 비교를 시작하게 해 줄 뿐, 그 차이가 무엇 때문인지는 세 렌즈를 모두 써서 물어야 한다. 시대를 가로지르는 더 큰 비교는 13장 실험실에서 한다.

서윤의 작업 노트