판화와 우키요에

잉크는 어디에 있는가: 판화의 세 갈래

판화(Printmaking)는 판에 잉크를 올려 종이에 옮기는 그림이다. 판을 어떻게 만드는가보다 먼저 물어야 할 것은 "잉크가 판의 어디에 있는가"다. 이 질문 하나로 판화는 크게 세 갈래로 나뉜다. 20세기에 널리 퍼진 실크스크린처럼 구멍으로 잉크를 통과시키는 공판도 있지만, 이 장에서는 19세기까지의 세 갈래를 다룬다.

판화의 역사는 동아시아에서 먼저 길게 쓰였다. 1966년 경주 불국사 석가탑에서 나온 『무구정광대다라니경』은 8세기 중엽 무렵의 목판 인쇄물로 보는 견해가 많고, 현존하는 가장 오래된 목판 인쇄물 가운데 하나로 꼽힌다. 13세기 고려에서는 몽골 침입기에 8만 장이 넘는 경판, 곧 『팔만대장경』(고려대장경)을 새겼고 지금도 합천 해인사에 있다. 이런 판들은 그림보다 글을 위한 것이었지만, 글자를 거꾸로 새기고 먹을 칠해 종이를 문지르는 원리는 그림 판화와 같다. 중국과 일본에서도 불교 경전과 그 첫머리의 그림(변상도)이 목판으로 널리 찍혔다.

목판: 남길 것만 남기기

목판화(Woodcut)는 나무판에 그림을 그리고, 찍히지 않을 부분을 칼과 끌로 파내 선과 면만 볼록하게 남긴 판이다. 남긴 면에 잉크를 바르고 종이를 덮어 문지르거나 눌러 찍는다. 선 하나를 "그으려면" 그 양옆을 모두 파내야 하므로, 목판의 선은 대개 굵고 단단하며, 가는 선을 많이 쓰려면 그만큼 손이 많이 간다.

뒤러(Albrecht Dürer, 1471–1528)의 시대에 목판은 대개 분업으로 만들었다. 화가가 판 위에 그림을 그리면, 판을 전문으로 깎는 장인이 선 둘레를 파냈다고 보는 것이 일반적이다. 그래서 뒤러의 목판 선은 "뒤러가 그은 선을 다른 사람이 남긴 선"이다. 이 분업은 뒤에서 볼 일본의 다색 목판에서 더 정교해진다.

아래에서 직접 판을 깎아 본다. 왼쪽 판 위를 끌면 그 자리가 파인다. 오른쪽은 그 판으로 찍은 종이다. 처음에는 밑그림이 바로 쓴 글자로 그려져 있다. "밑그림 둘레 자동으로 파기"를 누르고 찍힌 모습을 본 다음, 밑그림을 뒤집어 다시 해 본다.

목판은 판을 만드는 데 손이 많이 가지만, 일단 만들면 나무가 버티는 한 수백 장을 찍을 수 있고, 활자와 함께 한 쪽에 짜 넣어 책을 찍을 수 있었다. 15세기 유럽에서 인쇄 책이 퍼지면서 목판 삽화도 함께 퍼졌다. 반대로 판이 닳거나 금이 가면 같은 판이라도 뒤에 찍은 장일수록 선이 끊기고 굵어진다. 메트로폴리탄 미술관에는 뒤러가 죽고 한참 뒤인 1620년 이후에 같은 「코뿔소」 판으로 찍고 색판을 더한 판본도 있다. 같은 판에서 나온 그림이라도 "언제 찍었는가"가 중요한 이유다.

동판: 홈에 숨은 잉크

오목판(Intaglio)은 금속판에 홈을 파고, 잉크를 홈 안에 밀어 넣은 뒤 판의 겉면을 깨끗이 닦아 낸다. 젖은 종이를 덮고 센 압력의 프레스로 누르면 종이가 홈 속의 잉크를 빨아낸다. 홈을 파는 방법에 따라 이름이 나뉜다.

• 인그레이빙(Engraving): 뷰린이라는 날카로운 끌을 손으로 밀어 판에 V자 홈을 깎는다. 선이 깔끔하고 끝이 뾰족하게 가늘어진다. 힘과 숙련이 많이 드는 기법이다.
• 에칭(Etching): 판에 산에 녹지 않는 막(그라운드)을 바르고 바늘로 막을 긁어 그림을 그린 뒤, 산에 담가 긁힌 자리만 부식시킨다. 연필로 그리듯 자유롭게 선을 그을 수 있고, 산에 담그는 시간으로 선의 굵기와 짙기를 조절한다.
• 드라이포인트(Drypoint): 바늘로 판을 직접 긁는다. 홈 가장자리에 금속 거스러미(버)가 일어나 잉크를 머금으므로 선이 벨벳처럼 번진다. 버는 몇 번 찍으면 눌려 닳기 때문에 처음 찍은 몇 장이 가장 진하다.

판화에는 회색 잉크가 없다. 검은 잉크와 흰 종이뿐이다. 회색은 선의 간격과 굵기, 겹의 수로 만든다. 멀리서 보면 눈이 검은 선과 흰 틈을 섞어 회색으로 본다. 이것은 ColorBook에서 본 광학 혼색과 같은 원리다. 아래에서 선을 그어 회색을 만들어 본다. 오른쪽 견본은 같은 잉크 비율을 고르게 칠했을 때의 회색이다.

이 계산은 동판화가들이 손으로 알던 것을 숫자로 옮긴 것이다. 밝은 회색은 성긴 한 겹으로, 중간 회색은 두 겹으로 충분하지만, 가장 깊은 어둠은 겹만 늘려서는 잘 얻어지지 않는다. 렘브란트가 「세 그루 나무」의 가장 짙은 곳에 드라이포인트를 더한 것도 이렇게 보면 이해가 된다. 버가 머금은 잉크가 선 사이 틈까지 번져, 선을 더 긋지 않고도 어둠을 깊게 한다.

석판: 물과 기름

석판화(Lithography)는 1790년대 말 독일의 알로이스 제네펠더(Alois Senefelder)가 고안한 것으로 알려져 있다. 고운 석회암 판에 기름 성분의 크레용이나 먹으로 그림을 그리고, 판을 화학적으로 처리한 뒤 물을 적신다. 기름진 그림 자리는 물을 밀어내고, 그림이 없는 자리는 물을 머금는다. 여기에 기름 잉크를 굴리면 잉크는 그림 자리에만 붙는다. 판을 파지 않으므로 화가가 종이에 그리듯 판에 직접 그릴 수 있고, 크레용의 질감과 붓의 번짐이 그대로 찍힌다.

19세기 후반에는 색마다 돌을 따로 준비해 여러 색을 겹쳐 찍는 다색 석판이 큰 포스터를 거리에 내걸었다. 툴루즈로트레크의 포스터는 그 대표적인 예이며, 동시에 일본 판화의 영향이 뚜렷하게 보이는 그림이기도 하다. 이 그림은 자포니즘 절에서 다시 본다.

다색 목판: 니시키에의 공정

일본 에도 시대(1603–1868)의 도시에서는 배우, 유녀, 명소, 이야기를 그린 값싼 그림이 대량으로 팔렸다. 덧없는 세상, 곧 지금 이곳의 즐거움을 그린 그림이라는 뜻에서 이를 우키요에(Ukiyo-e, 浮世繪)라 부른다. 처음에는 먹으로만 찍거나 찍은 뒤 손으로 색을 칠했고, 두세 가지 색판을 더한 판화도 있었다. 1765년 무렵 에도의 취미가들 사이에서 정교한 그림 달력(에고요미)을 주고받는 유행이 일었고, 그 주문을 계기로 스즈키 하루노부(Suzuki Harunobu, 1725–1770) 등이 여러 색판을 정확히 겹쳐 찍은 판화를 내놓았다. 비단처럼 화려하다 하여 니시키에(Nishiki-e, 錦繪)라는 이름이 붙었다.

니시키에는 한 사람이 만드는 그림이 아니었다. 출판을 기획하고 돈을 대고 파는 판원(한모토), 밑그림을 그리는 화가(에시), 판을 깎는 각수(호리시), 종이에 찍는 인쇄공(스리시)이 일을 나눴다. 화가의 밑그림은 판 위에 뒤집어 붙여 깎는 과정에서 사라졌다. 각수는 먼저 윤곽선만 남긴 주판(Key block)을 깎고, 그 주판으로 찍은 교정쇄 위에 화가가 색마다 칠할 자리를 표시하면, 색마다 판을 하나씩 따로 깎았다.

색판은 보통 밝은 색, 좁은 면부터 찍고 짙은 색, 넓은 면을 나중에 찍었다고 설명된다. 어두운 색이 밝은 색을 덮기 쉽고, 넓은 면을 나중에 찍어야 앞서 찍은 색의 어긋남이 덜 보이기 때문이다. 히로시게의 하늘처럼 위에서 아래로 색이 옅어지는 효과는 판에 물과 잉크를 붓으로 고르지 않게 펴 바르는 보카시(Bokashi, ぼかし)로 만들었다. 아래에서는 실제 판화를 몇 개의 색판으로 나눠, 한 판씩 찍어 나가는 과정을 흉내 낸다.

우키요에의 구도: 크게 가까이, 과감하게 자르기

19세기 전반의 풍경 판화는 우키요에의 주제를 크게 넓혔다. 가쓰시카 호쿠사이(Katsushika Hokusai, 1760–1849)의 『후가쿠 36경』(1830–32년경)과 우타가와 히로시게(Utagawa Hiroshige, 1797–1858)의 『명소 에도 백경』(1856–58) 같은 연작은 여행과 명소 구경의 유행 속에서 많이 팔렸다. 『후가쿠 36경』의 파랑에는 당시 유럽에서 들어온 합성 안료 프러시안 블루가 쓰였다고 널리 알려져 있다.

두 그림에는 이 시기 풍경 판화의 구도 요령이 여럿 들어 있다. 첫째, 가까운 것을 아주 크게 둔다. 호쿠사이의 파도, 『명소 에도 백경』의 여러 장에서 화면 앞을 막아선 나뭇가지나 기둥은, 먼 명소를 그 사이로 들여다보게 만든다. 둘째, 화면 테두리가 대상을 자른다. 다리, 배, 사람이 화면 밖으로 이어지므로 화면은 세계의 한 조각처럼 보인다. 셋째, 평평한 색면과 윤곽이 깊이보다 무늬를 먼저 보게 한다. 이 셋은 18세기에 서양 투시도법을 받아들인 우키에(3장의 선 원근법과 비교)를 거치며 일본식으로 다시 짠 공간이라고 설명되기도 한다.

첫째 요령, 가까운 것을 크게 두는 일을 직접 해 본다. 아래 장면은 먼 산과 가까운 기둥 하나로 이루어진다. 카메라에서 기둥까지의 거리를 바꾸고, 기둥을 끌어 화면 안의 자리를 옮긴다.

자포니즘: 바다를 건넌 판화

1850년대에 일본이 서양과의 교역을 넓히자, 우키요에와 일본 공예품이 유럽으로 흘러 들어갔다. 1867년 파리 만국박람회에는 일본이 공식으로 참가했다. 파리의 화가와 비평가들은 판화를 사 모았고, 일본 미술에 대한 이 열광을 자포니즘(Japonisme)이라 부른다. 1870년대 프랑스 비평가 필리프 뷔르티(Philippe Burty)가 쓰기 시작한 말로 알려져 있다.

흔적은 작품에 분명히 남아 있다. 빈센트 반 고흐는 1887년 히로시게의 「오하시 다리와 아타케의 소나기」(그림 8)를 유화로 옮겨 그렸고(반 고흐 미술관 소장), 클로드 모네는 지베르니의 집에 일본 판화를 많이 걸어 두었다. 휘슬러, 드가, 메리 커샛도 일본 판화의 구도와 평면을 자기 방식으로 받아들였다(8장). 그러나 "인상주의는 일본 판화에서 나왔다"고 말하는 것은 지나치다. 화가들은 이미 스스로 찾고 있던 것, 곧 평평한 색면, 높은 시점, 과감한 잘림을 일본 판화에서 확인하고 힘을 얻었다고 보는 편이 많은 연구의 결론에 가깝다.

"평평한 색면"이라는 말을 숫자로 재 볼 수 있을까. 아래 시뮬레이터는 그림의 각 자리가 둘레와 색이 거의 같은지(평평한지)를 재서, 평평한 면이 화면의 몇 %인지 보여 준다. 유화 한 점(5장의 페르메이르)과 동판화 한 점을 함께 넣었다.

측정은 예상을 배반했다. 이것도 쓸모 있는 결과다. 사람이 우키요에에서 보는 "평평한 색면"은 둘레와 색이 같은 화소가 많다는 뜻이 아니었다. 오히려 몇 안 되는 색이 경계에서 갑자기 바뀐다는 것, 그 면 안에서 빛과 그림자로 입체를 만들지 않는다는 것에 가깝다. 매끄럽게 칠한 유화는 평평한 화소가 많아도 그 안에서 명도가 서서히 바뀌며 둥근 입체를 만든다. 차이는 평평한 면이 "어떻게" 놓이는가에 있다. 우키요에의 평평한 면은 굵은 윤곽으로 둘러싸이고 경계에서 색이 갑자기 바뀐다. 유화의 평평함은 경계 없이 서서히 변한다. 같은 숫자 뒤에 다른 그림이 있다. 그래서 측정은 눈을 대신하지 않고, 눈이 무엇을 다시 볼지를 알려 준다.

두 판으로 찍기: 견당과 어긋남

마지막으로 이 장의 원리를 모두 모아 두 판짜리 판화를 찍어 본다. 하나는 윤곽을 새긴 주판(먹), 다른 하나는 바다와 하늘을 새긴 색판이다. 판은 가로 100 mm, 세로 150 mm다. 견당을 쓰면 종이가 거의 같은 자리에 놓이고, 쓰지 않으면 손으로 대충 맞춘 만큼 어긋난다. "한 장 더 찍기"를 누를 때마다 한 장씩 쌓인다. 색판을 직접 끌어 어긋남을 만들어 볼 수도 있다.

서윤의 작업 노트