사진의 빛

빛의 크기: 단단한 빛과 부드러운 빛

사진가들은 빛을 말할 때 밝기보다 먼저 "단단한가, 부드러운가"를 묻는다. 그림자의 경계가 또렷하고 밝은 곳과 어두운 곳이 급하게 바뀌는 빛을 경질광(Hard light), 경계가 넓게 번지고 명암이 천천히 바뀌는 빛을 연질광(Soft light)이라고 한다. 둘을 가르는 것은 광원의 종류가 아니라 피사체에서 본 광원의 겉보기 크기다.

해는 지름이 지구의 백 배가 넘는 거대한 광원이지만, 너무 멀어서 하늘에서는 지름 약 0.5°의 작은 원으로 보인다. 그래서 맑은 날의 햇빛은 가장 단단한 빛 중 하나다. 반대로 구름이 하늘을 덮으면 하늘 전체가 하나의 광원이 되어 그림자가 거의 사라진다. 창가의 빛이 부드러운 것도 창이 가까이 있는 큰 광원이기 때문이다. 해가 창으로 직접 들어오지 않는 북향 창이나 흐린 날의 창이라면 더 그렇다.

반그림자의 폭은 닮은 삼각형으로 어림할 수 있다. 광원의 지름이 클수록, 물체와 그림자 사이가 멀수록 넓어지고, 광원이 멀어질수록 좁아진다.

아래 장면은 탁자 위의 흰 공을 원반 모양 광원 하나로 비춘 것이다. 장면 위를 끌면 광원의 방향이 바뀐다(좌우는 방위, 위아래는 높이). 슬라이더로 광원의 지름과 거리를 바꾸며 그림자의 경계를 본다. 노출은 공 가운데의 밝기가 늘 같도록 자동으로 맞췄으므로, 바뀌는 것은 빛의 성격뿐이다.

광원을 크게 만드는 방법은 많다. 조명 앞에 기름종이나 흰 천을 대거나(디퓨저(Diffuser)), 조명을 흰 벽이나 천장에 쏘아 그 넓은 면이 광원이 되게 한다. 햇볕이 드는 창에 얇은 흰 커튼을 치는 것도 같은 일이다. 커튼 전체가 하나의 큰 광원이 된다. 어느 쪽이든 원리는 하나다. 피사체에서 볼 때 빛이 나오는 면이 넓어지게 하는 것이다.

빛의 방향: 순광, 사광, 측광, 역광

빛의 두 번째 손잡이는 방향이다. 카메라를 기준으로 빛이 어디서 오는지에 따라 흔히 네 가지로 나눈다. 카메라 뒤에서 피사체 정면으로 오는 순광(Front light), 비스듬히 45° 안팎에서 오는 사광(Three-quarter light), 옆에서 오는 측광(Side light), 피사체 뒤에서 카메라 쪽으로 오는 역광(Back light)이다.

방향이 바꾸는 것은 입체감만이 아니다. 종이의 결, 붓 자국, 천의 짜임 같은 표면의 질감도 방향에 따라 나타나거나 사라진다. 면에 거의 스치듯 낮게 들어오는 빛은 아주 작은 요철에도 그림자를 만든다. 아래 장면에는 공 옆에 물감 자국이 있는 수채화 종이를 놓았다. 방향 단추로 출발점을 고르고, 장면을 끌거나 높이 슬라이더를 움직여 종이의 결이 언제 가장 강하게 드러나는지 찾는다.

어느 방향이 좋은지는 무엇을 보여 주려는지에 달렸다. 형태와 입체를 보여 주려면 사광, 질감을 강조하려면 낮은 측광, 윤곽과 분위기를 보여 주려면 역광, 표면의 색과 무늬를 있는 그대로 기록하려면 고르게 퍼진 순광에 가까운 빛이 맞다. 작품 사진은 마지막 경우다. 그림 속 명암은 화가가 이미 그려 두었으므로, 사진의 빛은 그 위에 새 그림자를 보태지 않아야 한다. 다만 정면에서 빛을 비추면 다음 절들에서 볼 두 가지 문제, 밝기의 치우침과 유리 반사가 생긴다.

거리: 역제곱 법칙

작은 광원에서 나온 빛은 사방으로 퍼진다. 거리가 두 배가 되면 같은 빛이 네 배 넓은 면적에 퍼지므로 밝기는 4분의 1이 된다. 이것이 역제곱 법칙(Inverse-square law)이다. 빛이 면에 비스듬히 닿으면 그만큼 더 넓게 퍼지므로 입사각의 코사인이 한 번 더 곱해진다.

사진에서 역제곱 법칙이 중요한 이유는 밝기 그 자체보다 화면 안의 밝기 차이 때문이다. 조명을 작품에 가까이 대면 가까운 쪽 끝과 먼 쪽 끝의 거리 비가 커져 한쪽이 눈에 띄게 어두워진다. 멀리 두면 거리 비가 1에 가까워져 고르게 비친다. 아래는 벽에 건 그림과 조명 하나를 위에서 본 것이다. 조명을 끌어 거리와 위치를 바꾸고, 그래프와 아래의 작품 사진에서 밝기가 어떻게 기우는지 본다.

"노출을 가운데에 맞춤"을 끄면 거리 자체의 효과가 보인다. 조명을 두 배 멀리 하면 셔터 속도를 네 배 길게 하거나 감도를 두 단 올려야 같은 사진이 된다(2장). 거리를 늘리는 대가는 빛의 양이고, 얻는 것은 고른 빛이다. 그리고 앞 절에서 본 것처럼, 조명이 멀어지면 겉보기 크기가 작아져 빛이 단단해진다. 거리 하나가 밝기, 고르기, 부드러움 세 가지를 함께 바꾼다.

반사판과 명암비

빛 하나로 찍으면 밝은 쪽과 그림자 쪽의 차이가 크다. 그림자 쪽에 빛을 조금 더해 차이를 줄이는 빛을 채움빛(Fill light), 주가 되는 빛을 주광(Key light)이라고 한다. 채움빛을 만드는 가장 값싼 도구가 반사판(Reflector)이다. 흰 판이나 은박 판을 그림자 쪽에 세워 주광을 되돌려 보낸다. 반대로 검은 판을 세우면 방 안에서 튀어 오던 빛까지 막아 그림자가 더 깊어진다. 이것을 "빼는 채움"(Negative fill)이라고 부른다.

밝은 쪽과 그림자 쪽의 차이는 명암비(Lighting ratio)로 적는다. 밝은 쪽이 받는 빛(주광 + 채움빛)과 그림자 쪽이 받는 빛(채움빛)의 비다. 2:1이면 1스톱, 4:1이면 2스톱, 8:1이면 3스톱 차이다. 아래에서 반사판의 종류와 거리, 크기를 바꿔 본다.

명암비에도 정답은 없다. 2:1 안팎은 밝고 부드러운 인상을, 8:1 이상은 극적이고 무거운 인상을 준다. 인물 사진의 관습, 상품 사진의 관습이 따로 있을 뿐이다. 작품 사진에서는 이 질문이 거의 사라진다. 평평한 그림을 앞에서 고르게 비추면 그림 위에 사진의 그림자 쪽이라는 것이 없기 때문이다. 대신 그림의 양쪽 끝이 받는 빛이 같은지, 곧 다음 절들에서 볼 "좌우의 명암비"가 1:1에 가까운지가 중요해진다.

빛의 색과 혼합광

빛의 네 번째 손잡이는 색이다. ColorBook 10장에서 본 것처럼, 흐린 낮의 하늘빛은 6500 K 안팎의 푸르스름한 흰빛이고, 집 안의 따뜻한 전구색 조명은 2700 K 안팎의 노르스름한 흰빛이다. 사람의 눈은 한 공간의 빛에 순응해 둘 다 "흰빛"으로 받아들이지만, 카메라는 화이트 밸런스(White balance)로 정한 한 가지 빛만 흰빛으로 기록한다.

빛이 한 종류라면 화이트 밸런스를 그 빛에 맞추면 된다. 문제는 색이 다른 빛이 한 장면에 함께 있을 때, 곧 혼합광(Mixed lighting)이다. 화이트 밸런스를 어느 하나에 맞추면 다른 하나가 비친 곳은 누렇거나 푸르게 남는다. 아래는 창이 있는 방을 위에서 본 것이다. 창에서는 낮빛이, 스탠드에서는 전구색 빛이 나온다. 스탠드와 "작품" 표시를 끌어 옮기고, 화이트 밸런스를 바꿔 본다.

혼합광은 보정으로도 깔끔하게 고치기 어렵다. 사진 전체에 한 가지 화이트 밸런스를 적용하는 보정은 한쪽을 고치면 다른 쪽을 틀리게 하기 때문이다. 부분마다 다르게 보정할 수는 있지만, 빛이 섞이는 경계에서 색이 서서히 바뀌는 곳은 손으로 고치기 어렵다. 작품 사진처럼 색이 중요한 일에서 현장 사진가들이 가장 먼저 하는 일이 "창을 가리고, 천장 조명을 끄고, 같은 종류의 조명만 켠다"인 이유다. 화이트 밸런스를 실제로 맞추는 절차는 9장에서 다룬다.

유리와 광택: 입사각과 반사각

물체는 빛을 두 가지 방식으로 돌려보낸다. 종이나 무광 물감처럼 모든 방향으로 고르게 흩어 보내는 난반사(Diffuse reflection)와, 거울이나 유리처럼 들어온 각도 그대로 반대쪽으로 튕겨 보내는 정반사(Specular reflection)다. 정반사에서는 입사각과 반사각이 같다. 그래서 정반사된 빛이 카메라에 들어오는지는 광원, 반사면, 카메라의 위치만으로 정확히 정해진다.

액자 유리, 유화의 광택 있는 바니시, 코팅된 사진 인화지는 정반사를 한다. 이 면에 조명이 비치면 그 자리는 그림 대신 조명의 모습이 하얗게 박힌다. 사진 조명을 다룬 교과서 『라이트: 사이언스 & 매직』(Fil Hunter, Steven Biver, Paul Fuqua, Light: Science & Magic)은 이렇게 반사가 카메라에 들어오게 만드는 광원 위치의 범위를 "각의 무리"(Family of angles)라고 불렀다. 반사를 피하려면 조명을 이 범위 밖에 두고, 반사를 일부러 보이려면(유리잔의 윤곽처럼) 이 범위 안에 둔다. 아래에서 범위를 직접 본다.

화가의 빛, 사진가의 빛

사진가들이 창가의 빛을 사랑하는 이유는 화가들이 오래전에 보여 주었다. 페르메이르의 실내화는 대부분 왼쪽 창에서 들어오는 빛 하나로 그려졌다. 아래 그림에서 빛은 크고 가까운 창에서 오므로 그림자가 부드럽고, 벽은 창 쪽에서 안쪽으로 갈수록 서서히 어두워진다. 이 장에서 본 세 가지, 큰 광원의 부드러움, 거리에 따른 밝기의 기울기, 옆에서 오는 빛의 입체감이 한 화면에 다 있다.

모든 그림이 빛의 방향을 그리지는 않는다. 조선 후기의 초상화는 얼굴의 굴곡을 가는 붓선과 은은한 색의 농담으로 정성껏 나타내지만, 몸이 바닥에 드리우는 그림자나 한쪽에서 들어오는 빛은 그리지 않는 경우가 많다. 그림 속 인물은 어느 창 앞에 앉아 있지 않고, 고르게 밝은 공간 속에 있다. 서양 회화의 명암법과는 다른 선택이고, 그 선택 덕분에 얼굴과 관복의 무늬가 그림자에 가려지지 않는다.

그렇다고 사진에서 단단한 빛이나 한쪽 빛이 실패라는 뜻은 아니다. 한낮의 단단한 햇빛이 만드는 짙은 그림자는 골목과 건물의 형태를 도형처럼 또렷하게 만들고, 낮은 측광은 오래된 나무 탁자의 결을 이야기로 만든다. 작품 사진에서도 질감 자체를 보여 주려는 세부 사진이라면 일부러 낮은 측광을 쓴다. 규칙은 "고른 빛"이 아니라 "보여 주려는 것을 드러내고, 보여 주지 않으려는 것은 보태지 않는 빛"이다.

작품 촬영 조명 설계

이제 이 장의 손잡이를 모두 모은다. 벽에 붙인 가로 40 cm 수채화 한 점을 카메라 정면 1.2 m에서 찍는다. 왼쪽에는 창이 있다. 출발점 네 가지를 차례로 고른 뒤, 조명의 수, 각도, 거리, 창빛, 유리 액자를 바꿔 가며 가장 고르고 정확한 빛을 찾는다. 위의 작은 그림은 위에서 본 배치이고, 아래는 그 빛으로 찍은 사진이다. 위 그림의 오른쪽 조명을 끌어도 각도와 거리가 바뀐다.

이 모형에서 가장 고른 배치는 사실 45°보다 조금 좁은 30° 안팎이다. 두 조명의 기울기가 서로를 가장 잘 메워 주기 때문이다. 그런데도 작품 촬영의 관습이 45°인 데는 이유가 있다. 유리와 광택 면의 반사 범위에서 넉넉히 벗어나고(앞 시뮬레이터에서 큰 작품, 가까운 카메라일수록 범위가 넓어졌다), 종이 결을 깨우는 낮은 각도와도 거리가 멀다. 45°에서 조명을 충분히 멀리 두면 고르기도 충분하다. 관습은 여러 위험의 한가운데를 고른 값이다.

서윤의 촬영 노트