색은 상대적이다

색은 속인다

1장에서 같은 회색 칸이 검은 바탕에서는 밝게, 흰 바탕에서는 어둡게 보이는 것을 봤다. 8장에서는 이것을 이텐의 일곱 대비 중 하나인 동시 대비로 불렀다. 이 장은 이 현상을 한가운데에 놓는다. 먼저 그림 한 장을 본다. 왼쪽과 오른쪽의 작은 사각형, 그리고 둘을 잇는 가는 띠는 모두 같은 색이다.

요제프 알베르스(Josef Albers, 1888–1976)는 독일의 바우하우스에서 배우고 가르친 뒤 1933년 미국으로 건너가 블랙마운틴 칼리지와 예일 대학교에서 색을 가르친 화가다. 그는 색 이론을 외우게 하는 대신 학생들에게 색종이를 오려 붙이게 했고, 그 수업을 『색의 상호작용』(Interaction of Color, 1963)으로 묶었다. 이 책의 요지는 한 문장으로 요약된다. 색은 물리적으로 정해진 값과 우리가 실제로 보는 모습이 거의 언제나 다르고, 그 차이는 옆에 놓인 색이 만든다. 알베르스는 그래서 색을 배우는 방법은 이론이 아니라 눈으로 겪는 실험이라고 보았다. 그가 물감보다 색종이를 고집한 이유도 같다. 색종이는 같은 색을 여러 장 정확히 반복할 수 있고, 섞다가 생기는 우연이 없다.

한 색을 두 색으로

알베르스의 첫 과제는 "한 색을 두 색으로 보이게 하라"였다. 같은 색종이 두 조각을 서로 다른 바탕 두 장 위에 올려, 두 조각이 다른 색처럼 보이게 만드는 것이다. 아래에서 해 본다. 위쪽 두 칸의 가운데 사각형은 언제나 같은 색이다. 아래 색판에서 손잡이 ①과 ②를 끌어 두 바탕의 색을 고른다. 색판은 가로가 색상, 세로가 명도다.

두 바탕을 명도와 색상 모두 서로 반대쪽에 둘 때 가운데 색이 가장 크게 갈라진다. 밝은 바탕은 가운데를 어둡게, 어두운 바탕은 밝게 밀고, 노란 바탕은 푸르게, 보라 바탕은 노랗게 민다. 가운데 색이 회색처럼 채도가 낮을수록 이 밀림이 잘 보인다. 반대로 선명한 색은 잘 밀리지 않는다. 그래서 알베르스의 연습에는 흔히 탁한 중간 톤이 가운데 색으로 쓰였다.

바탕에서 밀려나는 색: 간단한 모형

이 장의 시뮬레이터는 동시대비를 아주 단순한 규칙 하나로 흉내 낸다. 가운데 색은 바탕과의 차이가 조금 더 커지는 쪽으로 보인다. 명도는 밝은 바탕에서 어둡게, 어두운 바탕에서 밝게. 색은 바탕 색의 반대 방향으로. 이것을 지각에 가깝게 만든 색 공간 OKLab에서 적으면 다음과 같다.

두 색을 한 색으로

알베르스의 두 번째 과제는 거꾸로다. 실제로 다른 두 색을 바탕을 골라 같은 색으로 보이게 만든다. 앞의 규칙을 뒤집어 쓰면 된다. 밝은 쪽 색은 더 밝은 바탕에 올려 어둡게 밀고, 어두운 쪽 색은 더 어두운 바탕에 올려 밝게 민다. 아래의 두 가운데 사각형 A와 B는 실제로 다른 색이다. 바탕 ①②를 끌어 둘을 같아 보이게 만들어 본다. "자동으로 찾기"는 이 장의 모형으로 가장 잘 맞는 바탕 한 쌍을 색판에서 찾는다.

세 번째 해볼 것이 중요하다. 동시대비는 강력하지만 무한하지 않다. 이 장의 모형으로 계산하면 명도에서 바탕이 밀 수 있는 양은 바탕과 가운데의 차이의 15% 정도라서, 두 색의 실제 차이가 크면 흰 바탕과 검은 바탕을 써도 메울 수 없다. 실무로 옮기면 이렇다. 인쇄소에서 받은 견본이 화면 색과 조금 다를 때 바탕을 바꿔 "같아 보이게" 만들 수는 있지만, 크게 다르면 바탕으로 덮을 수 없다. 색 자체를 고쳐야 한다.

동화: 둘레로 물드는 색

동시대비는 색을 바탕에서 멀어지게 한다. 그런데 무늬가 아주 가늘어지면 반대 일이 생긴다. 색이 둘레의 색 쪽으로 끌려가 보인다. 이것을 동화(Assimilation)라고 한다. 19세기 독일의 기상학자 빌헬름 폰 베촐트(Wilhelm von Bezold, 1837–1907)는 양탄자 무늬를 디자인하다가, 무늬의 가는 선 색 하나만 바꿔도 무늬 전체의 색이 바뀌어 보인다는 것을 알아차렸다고 전해진다. 그래서 동화의 대표적인 예를 베촐트 효과(Bezold effect)라고 부른다(우리말로 "베졸트"라고도 적는다). 아래에서 같은 빨강 줄 사이에 검은 줄과 흰 줄을 끼워 본다.

동화가 왜 생기는지는 아직 완전히 풀리지 않았다. 가장 쉬운 설명은 눈의 해상도다. 줄이 아주 가늘면 눈이 이웃한 줄의 빛을 조금씩 섞어 받아들여서, 1장의 점묘처럼 병치 혼합에 가까워진다. 시뮬레이터 아래의 "멀리서 섞이면" 칸이 그 방향을 보여 준다. 하지만 마이클 화이트(Michael White)가 1979년에 보고한 화이트 착시(White's illusion)는 줄이 꽤 굵어도 남아 있어서, 무늬를 어떻게 "묶어서" 보는지(회색 토막이 어느 줄에 속한다고 보는지)를 함께 따지는 설명들이 경쟁하고 있다.

화가와 디자이너에게 동화는 쓸모가 많다. 직물과 자수에서는 가는 실 한 가닥의 색을 바꿔 넓은 면의 색을 바꾼다. 그래픽에서는 가는 검은 선으로 감싼 색이 더 짙고 무겁게, 흰 선으로 감싼 색이 더 가볍게 보인다. 글자에서도 일어난다. 가는 글자는 둘레 바탕의 색을 머금어, 같은 색이라도 굵은 제목보다 연하고 흐리게 보인다. 로고나 브랜드 색을 가는 선이나 작은 글자로 쓸 때 색이 "약해 보이는" 이유다.

색 항상성: 조명을 빼고 보는 눈

지금까지는 둘레의 색이 가운데 색을 바꿨다. 그런데 눈은 둘레에서 조명도 읽어 낸다. 해 질 녘 빛이 주황빛이어도 흰 종이를 희게, 초록 잎을 초록으로 본다. 이렇게 조명이 바뀌어도 물체의 색을 비슷하게 느끼는 능력을 색 항상성(Color constancy)이라고 한다. 눈과 뇌는 장면 전체를 보고 "지금 빛이 이렇구나"를 짐작한 뒤 그만큼을 빼고 물체의 색을 정한다. 1장의 첫 시뮬레이터에서 카메라와 눈이 다르게 본 이유다.

색 항상성은 밝기에서도 일어난다. 아래 그림의 A칸과 B칸은 화면에서 정확히 같은 회색이다.

이것을 착시라고 부르지만, 사실 눈은 옳은 일을 하고 있다. 눈의 목적은 화면에 나온 빛의 양을 재는 것이 아니라 물체의 성질(이 칸은 밝은 타일이다)을 알아내는 것이다. 아래 시뮬레이터는 서점 진열대를 전구색에서 낮빛까지 여러 조명 아래에서 낮빛 고정 카메라로 찍은 장면이다. 장면 전체를 보면 따뜻한 빛 아래서도 초록 간판은 초록, 흰 카드는 흰 카드로 읽힌다. "구멍으로 보기"를 켜면 장면을 회색 종이로 가리고 작은 구멍 하나로만 본다. 구멍을 끌어 여러 물건 위로 옮겨 본다.

구멍으로 보면 항상성이 사라지는 것은, 눈이 조명을 짐작할 단서를 잃기 때문이다. 화가들이 실눈을 뜨거나 종이에 구멍을 뚫어 색을 확인하는 이유가 여기에 있다. 장면 전체를 보면 "초록 간판"이라는 지식이 화면에 실제로 나온 색을 덮어 버린다. 그림에 칠해야 하는 것은 대개 "알고 있는 색"이 아니라 그 자리에 실제로 와 닿는 색이다. 인상주의 화가들이 그림자를 파랗게, 햇빛 받은 흰 벽을 노랗게 칠한 것도 이 차이에 눈을 뜬 결과로 볼 수 있다(10장).

투명해 보이는 종이

알베르스의 연습 중 가장 마법 같은 것은 투명 착시(Illusion of transparency)다. 불투명한 색종이 세 장을 퍼즐처럼 맞붙여 놓았을 뿐인데, 두 장의 반투명한 종이가 겹쳐진 것처럼 보이게 만든다. 비결은 가운데 조각(겹친 곳)의 색을 두 색 "사이"의 그럴듯한 값으로 고르는 것이다. 셀로판처럼 빛을 거르는 재료라면 겹친 곳은 두 색보다 어둡고, 얇은 천이나 안개처럼 빛을 흩는 재료라면 두 색의 중간이 된다. 이탈리아의 심리학자 파비오 메텔리(Fabio Metelli)는 1970년대에 이런 조건을 수식으로 정리했다.

한국의 모시 조각보는 이 착시의 실물판이라 할 만하다. 얇은 모시 조각을 이어 붙인 보자기를 창에 걸면, 솔기에서 천이 두 겹으로 겹친 자리가 더 짙은 선으로 드러나고, 서로 다른 색 조각이 겹친 곳에는 두 색 사이의 색이 생긴다. 여기서는 착시가 아니라 진짜 투명이지만, 눈이 "겹침"을 읽는 규칙은 같다. 겹친 곳이 두 색과 그럴듯한 관계에 있을 때 우리는 투명을 본다.

그림과 디자인에서

알베르스 자신은 이 원리를 「정사각형에 대한 경의」(Homage to the Square) 연작에서 수십 년 동안 탐구했다. 크기가 다른 정사각형 서너 개를 한가운데에서 조금 아래로 치우치게 포갠 단순한 틀을 정해 두고, 색만 바꿔 가며 같은 색이 어떤 바탕 안에서 앞으로 나오고 뒤로 물러나는지, 테두리가 빛나거나 가라앉는지를 실험했다. 같은 틀을 고정했기 때문에 차이를 만드는 것이 오직 색의 관계라는 점이 드러난다(이 작품들은 저작권이 남아 있어 이 책에 싣지 않는다).

화가에게 상대성은 작업 방식을 바꾼다. 색은 팔레트 위가 아니라 그림 위에서 판단해야 한다. 흰 팔레트 위에서 "딱 맞는 피부색"으로 섞은 물감이, 짙은 배경을 칠한 캔버스 위에서는 너무 밝고 차갑게 보이는 일이 흔하다. 그래서 많은 화가가 바탕을 먼저 중간 톤으로 칠해 두고 시작한다. 흰 바탕은 모든 색을 실제보다 어둡게 보이게 하기 때문이다. 수채화처럼 흰 종이를 쓸 수밖에 없는 그림은 반대로, 다 칠한 뒤에야 처음 칠한 색이 생각보다 밝았다는 것을 알게 되기도 한다.

디자이너에게 상대성은 "같은 색 값을 썼는데 왜 달라 보이느냐"는 질문으로 찾아온다. 웹 화면의 회색 글자가 파란 카드 위에서는 노르스름하게, 주황 카드 위에서는 푸르스름하게 보인다. 어두운 화면 모드에서 밝은 화면 모드와 같은 강조색을 쓰면 더 밝고 들떠 보인다. 브랜드 색을 여러 매체에 쓰는 회사들이 바탕별로 색 값을 따로 정해 두는 이유가 여기에 있다.

로고 초록의 바탕별 변형

이 장의 도구를 한데 모아 실제 문제 하나를 푼다. 책방 E의 로고 초록 후보 #2f7d5b는 세 자리에 놓인다. 크라프트지 간판, 흰 바탕 웹사이트, 검은 에코백. 기준은 "중간 회색 위에서 본 #2f7d5b의 모습"으로 정한다. 어느 바탕에도 치우치지 않은 중립의 모습이다. 각 바탕에서 보이는 색이 이 기준에서 얼마나 벗어나는지(ΔE)를 보고, 밝은 바탕(흰 웹·크라프트지)용과 어두운 바탕(검은 에코백)용 변형 두 개로 그 흔들림을 줄인다. 동시에 로고가 바탕에서 읽히는지(WCAG 대비비)도 본다.

결과는 직관과 반대다. 흔히 어두운 바탕에는 더 밝은 색을 써야 한다고 생각하지만, "같아 보이게"가 목표라면 어두운 바탕용은 오히려 조금 어둡게 가야 한다. 어두운 바탕이 이미 색을 밝게 밀어 주기 때문이다. 반대로 흰 바탕은 색을 어둡게 밀므로 밝은 바탕용은 조금 밝게 간다. 다만 이 보정은 읽힘과 부딪힌다. 어두운 바탕용을 너무 어둡게 하면 로고가 바탕에 묻힌다. 그래서 바탕별 변형은 "같아 보이게"와 "잘 읽히게" 사이에서 정하는 선택이고, 그 선택의 근거를 숫자와 함께 남겨 두는 것이 중요하다.

서윤의 작업 노트